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　　但不同的是，90年代这些走出国门的影片不仅让世界影坛看到中国，也在时间的检验下，被一代代影迷观众奉为经典，更让彼时正年轻的第五代、第六代导演和演员们找到自己的电影之路。而在今天这个“娱乐至死pro max”的时代，比起和电影本身相关的讨论，和电影人相关的八卦热搜显然更能吸引大众目光。

　　很多网友并不了解电影节和入围影片，只知道东京电影节期间，白百何剑指导演和制片人，郝蕾阴阳戛纳和威尼斯获奖片，辛芷蕾发文正面回应……明星亲自下场，营销号狂赚流量，各路看客一线吃瓜，舆论场上一时间好不热闹！而这并没有给影片带来什么积极作用。

　　据猫眼专业版数据显示，截至发稿日，由白百何主演、张律导演，在东京电影节上获得最佳导演奖的影片《春树》想看人数为253人；同为二人合作的电影《罗目的黄昏》在釜山电影节斩获最佳影片奖，想看人数为68人；已经上映的《日掛中天》最终预测内地总票房2300万，辛芷蕾凭此片成为历史上第三位威尼斯华人影后。

　　而在无关看客们好奇郝蕾为什么突然爆发时，才发现由她监制并主演的影片《地下美人》入围了今年东京国际电影节亚洲未来单元，但最终并没有获得奖项。

　　很明显，无论是已经通过电影节走向市场的影片，还是刚刚崭露头角的作品，对观众来说都不再具有强吸引力。今天的国际电影节已经无法像二十多年前那样，对国内电影环境产生颠覆式的影响，电影节的价值和定位需要被重新审视——在整个行业低谷期，越来越多的影片和创作者选择“投奔”电影节是否能带来新气象？影迷们圈地自嗨，普通观众却一头雾水，电影节在国内视域下到底为谁而办？电影节和电影的未来又该走向何方？

　　今年对于中国电影而言是比较特殊的一年，戛纳、柏林、威尼斯、釜山、东京等国际A类电影节奖项频频斩获，一扫前些年“挂零阴霾”。这其中尤其以辛芷蕾摘得威尼斯影后桂冠引爆网络，而此前两座奖杯分别是1992年的巩俐、2011年的叶德娴，可谓“久旱逢甘霖”。

　　其实，近几年无论是“欧洲三大”还是东京、釜山两个能代表亚洲的外国电影节，都不乏华语片和中国电影人的身影，比如《风流一代》《爱是一把枪》《我的朋友安德烈》《热天午后》等等。今年获奖影片激增更多是源于艺术的主观性与作品的积累，但这并不是说《日掛中天》《狂野时代》等影片“命好”，而是在“人和”——影片本身足够优秀——的基础上，遇到了某种“天时地利”。

　　但频传的捷报，引发了社媒对电影节更为广泛、好奇的关注，也勾起了电影节运作的疑问。而明星影人们关于电影节奖项的不同说法，其实共同指向了一件事——电影节评奖是否“公平”？“撕奖”就等于“运作”吗？

　　艺术是主观的，而电影作为典型的综合艺术，不同人对同一部影片的评价可能天差地别，甚至一个人在自己生命的不同阶段，都会对同一部影片产生不同的感受。电影节无论采用怎样的评审机制，最终获奖的影片更像是当届评委“主观感受的公约数”。

　　学者戴锦华曾说，自己比较重视入围电影，因为“评委会影响奖项的形成，获奖具有偶然性，但入围影片还是会有某种代表性，评委本身则不具有想象中的权威性”。就像我们常说的“文无第一，武无第二”，虽然电影有自己的语法，但并不存在某种标准答案。

　　《狂野时代》获得戛纳特别奖时，评委会主席朱丽叶·比诺什格外强调影片的艺术价值，“我此前从未看过这样的电影，它无法跟别的电影相比”，这正是《狂野时代》的特别之处，也是本届评委对电影艺术多样性的肯定。2024年，伊朗电影《神圣无花果之种》同样获得特别奖，影片直指国家政治问题，导演·拉索罗夫曾因批评政府而遭到监禁。当届评委会主席格蕾塔·葛韦格认为，要用独一无二的方式来致敬拉索罗夫，这是评委们从另一层面对电影的表彰。

　　辛芷蕾摘得威尼斯影后桂冠后，作为评委之一的赵涛曾表示，自己会主动承担文化翻译工作，让其他评委了解更多中国影片的文化背景，一定程度上有助于影片和演员获奖。但也正如文晏所言，没有人能一手遮天。所谓“撕奖”，不过是一个更符合网络环境的措辞，能够迅速引发广泛讨论。而试图在个人立场和审美趣味中寻找“艺术公平性”的标准，本身就是一种不公。

　　不过，仅从中国电影产业内部来看，知名电影节奖项确实是一种有效背书。对影片来说，“获奖”能够为后续公映提供更多可能性；对主创来说，无论是台前的演员、导演，还是幕后的剪辑、美术等等，曾为“获奖影片”效力都能够成为一块坚实的职业跳板。所以，无论市场如何低迷，电影节仍是一众从业者的优选。

　　然而，一部电影终归要走向观众，当视角延伸到放映端，电影节能为票房背书吗？从本文开头的数据来看，答案似乎是否定的。那么，电影节究竟为谁而办？

　　如上文所言，无论是登陆大银幕还是直接以更加多元的媒介形式亮相，观众都是影片要抵达的终点。从这方面来看，中国电影市场环境与欧洲完全不同。

　　欧洲国家过小的内需市场使其既几乎无法制作高成本商业片，也无法消化该类影片，只有通过多国共同制片，或以低成本讲述具有普遍性的故事，用电影的艺术共性打通不同文化之间的壁垒，才能把影片销往更多国家和地区。

　　因此，“欧洲三大”的核心目标都指向国际市场，为影片寻找更多国际买家，甚至作为全球最大电影交易地的戛纳电影节，近几年才开始对影迷观众开放。柏林电影节虽然是冷战的直接产物，政治是其诞生时的压倒性主题，但随着历史发展，选片方面早已接轨艺术和产业。

　　而中国已经成为目前全球最大的电影市场，向外寻求产业协同并不是必选项。对于最为核心的商业类型片需求，用自有资源讲好自己的故事就有机会在单一市场上达成商业目标。因此，对于国内的节展活动来说，无论是单元设置还是选片倾向，都需要更精准地指向国内，用节展片的多元风格丰富电影市场，同时助推更多新人创作者进入产业。

　　北影节主竞赛单元近几年的选片风格逐渐凸显，《速度与爱情》《珍妮热线》《好老板》等符合国内观众观影习惯的外国影片以不同形式走向中国市场。入围的国产影片则具有“类型+作者”的双重特征，比如《大风杀》《朝云暮雨》《走走停停》等。上影节由于接档暑期，对国产影片的推动性更加明显，《八角笼中》《热烈》《第八个嫌疑人》等影片都将上影节视为进入市场之前的最后一环。

　　此外，两个电影节的展映单元片单越来越丰富，不仅要彰显电影的艺术性和多样性，也需要紧密结合地域特征、地缘政治、技术发展，更要在这一基础上考虑到不同观影需求的影迷和观众。可以说，虽然北上两地的电影节更具综合性，最终仍需要影迷观众实现自身的影响力和文化功能。

　　平遥影展与之相比艺术性更强，更专注挖掘新人新作，并致力于将世界范围内的优质艺术电影引进国内。除此之外，平遥影展还成为山西的独特“地标”，对山西本地的电影制作、电影教育起到至关重要的推动作用。

　　然而，从今年节展片公映后的表现来看，国内外电影节都无法为影片的票房背书，《爱的暂停键》《小白船》《女孩》等在不同电影节崭露头角的作品市场表现平平。是影片风格不适合中国市场？还是电影节的影响力不足？私以为症结均不在此，而在于当下市场机制使节展片无法顺利接洽市场。

　　虽然今年《哪吒2》之后的电影市场冷得出奇，但电影节仍然是一场盛大的影迷狂欢。北影节展映的《让子弹飞》开票后秒空，原价39元的姜文大师班门票被炒到将近一千元。上影节“马拉松式”通宵连映的大卫·林奇三片套票位列最快售罄TOP 2。平遥的影展氛围依然浓厚，出租司机都能和乘客聊上几句今年的片单。

　　不过，无论是“欧洲三大”还是北上平遥，电影节在国内的讨论始终停留在从业者和影迷群体内部，一方面由于电影节选片风格倾向于艺术性，俘获众多影迷的《乡愁》《雾中风景》等影片，和同期在中国电影市场创造神话的《少林寺》《庐山恋》等作品迥然相异，久而久之，节展片在大众认知中被贴上了“文艺、晦涩”的标签，尽管以北影节为代表的国内节展活动开始留意影片的类型特征，但对大众来说这依然“不是给我看的”。另一方面，由于电影节的宣传资源有限，周期有限，难以向外扩大影响力，就算是在平遥，许多住在电影宫附近的居民也并不知道贾樟柯是谁。

　　当然，电影节也在积极寻找破圈之路。巩俐、李雪健、姜文等知名影人都曾担任北影节评委会主席；上影节今年举办的陈可辛、朱塞佩·托纳多雷大师班首次对观众开放；平遥连续五年携手王俊凯，尝试通过知名影人的影响力让更多年轻人感受到电影的魅力。

　　节展片能否通过这样的形式得到观众转化，还要画一个问号，但可以肯定的是，普通观众不了解，也不屑于了解电影节，看电影本身并不是生活中不可或缺的事。就算近年上映的节展片质量可圈可点，对于他们来说，依然是“现在影院哪有好片”。

　　这就要回到前文提及的“艺术的主观性”，从业者、影迷、普通观众三方对于“好电影”的评判标准天差地别。随着短剧的风靡，大众审美正在朝着快节奏、多反转的单一标准发展，商业类型片逐渐无法满足观众对“爽感”需求，遑论电影节的多元影像风格。毫不夸张地说，相较于二十年前，普通观众对于影像审美多样性的接受度正在急剧坍缩。

　　此外，由于不少作品成本极低，在节展以及创投中为作品找寻展示平台已经是首要目标，而当节展片走向市场，资金的窘迫使其无法进行大规模营销，甚至也无法做到精准营销，影片和目标受众常常处于“互相找不到”的状态，尤其是在非一线城市，排片稀少、场次时间诡异，最终加剧电影节“圈地自嗨”的恶性循环，比如《逍遥·游》《我的朋友安德烈》等高口碑节展片迟迟未定档。

　　2023年，出自平遥的《河边的错误》上映后，获得3.09亿票房，成为节展片破圈的蓝本，近日即将上映的《狂野时代》在猫眼专业版的想看人数也已经超过30万。但朱一龙、余华也好、易烊千玺也罢，没有人能凭一己之力激活整个市场。

　　回顾90年代，是院线制改革救了电影产业。国营制片厂统购统销的经营模式无法满足观众对电影的审美期待，国家出台“三号文件”（《关于当前深化电影行业机制改革的若干意见》），赋予制片厂发行自主权，推动电影产业迈出走向市场化的第一步。但电影业整体的颓势并没有因此停止，电视普及、录像带风靡、盗版光碟猖獗，都是彼时扼杀电影业的因素。进入21世纪尤其在加入WTO后，进口分账片配额增加，国产电影也开启蓬勃发展的时代。自此之后，商业片一路走高。市场稳定之后，除上影节以外的节展活动相继展开，从商业、艺术两个维度助推中国电影的多样发展。

　　当下，中国电影市场正处于和二十多年前相似的境遇，而且更加复杂，无论是商业片还是节展片，只靠产业自救已经无法力挽狂澜。2023年10月，分线发行模式正式启动，旨在推动中小成本影片找到自己的观众，万达电影也在今年推出“艺术时光分线放映”项目。但从成效来看，万达首部分线放映影片《寻她》仅上映一天就宣布撤档，分线发行也未能成为电影市场精细化发展的推动力，无法从根本上帮扶中小成本电影。全国艺术电影放映联盟作为一条虚拟艺术院线，对长期培养节展片、艺术片受众的功能有限。此外，对于最广大的潜在票仓受众，当下移动设备普及，短剧风靡且迭代迅速，娱乐形式日趋丰富多样，而电影普遍制作周期更长更难适应最新市场，观众观影习惯已经发生巨大转变，这些综合因素都使得电影行业再度处于亟待转型的时期。

　　面对这样的危局，从业者提出种种应对之策，如构建多层次展映体系、继续优化分线发行改革、加强电影节与流媒体的合作、在内容端探索更多的观众需求。而以上种种皆指向更高维度的破局之法，或许，只有从制度根源做出改变，才能让电影节真正发挥出自己的功能，让电影以多样化的样态与观众产生新的连接。